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植發技術五花八門，植發價格也是因人而異，所以對於植發多少錢我們並不能確定。目前國際上通用的植發收費方式就是按照毛囊單位來收取，也就是說用毛囊單位數量乘以毛囊單價計算植發費用，這種收錢方式是目前最合理的。
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3、朱光潛的美學思想
朱光潛的美學、文藝學思想以人文主義為核心，結合現代心理學，將現代人文主義心理學的美學思想運用於文學研究。在康德開始的近代美學研究後，朱光潛將審美同情與道德同情的質的區分作出揭示，指出審美同情消除主客體之間的界限，「把一瞬間的經驗從生活中孤立出來，主體『迷失』在客體中」，也就排除了理性的審美同情中的地位。
他和梁實秋等人都與當時的主流文化不一致，但他們對西方傳統的借鑒有古今種種的不一。《給青年的十二封信》、《文藝心理學》比較系統地表述了這些美學思想，在當時文學青年中影響較大。《文藝心理學》被一些大學作為文藝理論的教材。朱光潛對文學更直接鮮明的態度在《文學雜志》發刊詞《我對本刊的希望》中表露著，他提倡「自由生發，自由討論」，「不希望某一種特殊趣味或風格成為『正統』「，」殊途同歸地替中國新文藝開發出一個泱泱大國「。這是當時一批立足於獨立自由的人文主義立場上的文學家的心聲的集中體現：奉行嚴謹而超脫的風格，強調文學表現人生和怡情悅性的功用，維護文學的獨立自足性。他是以一種學者的姿態來要求齊放爭鳴，以抗衡包括左翼文藝在內的佔主流地位的文藝潮流。 在中國，朱光潛可以說是最早介紹黑格爾並對其研究有成果的學者之一。從1929年7月寫《黑格爾哲學的基本原理》到20世紀70年代末譯完黑格爾《美學》，前後達半個世紀之久。他自己多次講過：西方美學著作雖是汗牛充棟，但真正有科學價值且影響深廣的也只有亞里士多德的（詩學）和黑格爾的（美學）。
統觀朱光潛一生美學思想邏輯演化的軌跡，和黑格爾哲學有著極為深切的關系。從早期美學來說，朱光潛一方面接受了黑格爾「一原主義」代替「二原主義」的觀點；另一方面又覺得唯理哲學太虛玄，畢竟和現實美感有距離。這樣他接受了當時在西方流行的克羅齊直覺說，這樣，不可避免地在朱光潛美學系統里產生了矛盾：即黑格爾的唯理論無法架接克羅齊的直覺感性之間的矛盾。抗戰期間（中期），在和馮友蘭討論馮氏《新理學》論戰過程中，朱逐漸感到自己的美學形而上（哲學）和藝術之間的裂痕，這就促使他進一步研究克羅齊及唯心派哲學。結果他發現唯心派打破「二元論」的企圖終歸失敗。但在研究的過程中既發現克羅齊表現說的毛病；又看到黑格爾打消「二元論」的不徹底。從而他開始用黑格爾「思有同一」命題的精神來修正克氏的表現說，提出「思想和語言是一致」的主客觀統一命題。不過，這里的「語言」客觀性仍是在思想統攝下的，就象黑格爾的「存在」被思維統攝一樣。
實際上，朱光潛此時的美是「主客觀統一」命題比起他早先「美既不在物，又不在心」的主客觀統一命題更徹底地嘲唯心立場傾斜。他自己也苦惱於跳不開「二元」和「一元」不徹底的循環「怪圈」。新中國成立後，朱先生在重新審視黑格爾，努力學習馬克思主義的過程中，發現黑格爾哲學中除一般認識論之外，還有實踐觀點的萌芽，也恰恰是這一點被馬克思站在唯物辯證法的立場加以改造後對哲學和美學產生了「翻天覆地」的變革。朱光潛接受了這一實踐的觀點，美學的主客觀問題實質上是一個實踐的辯證把握過程。這就在真正意義上消解了他早年美學形而上和藝術之間的矛盾和對立。總而言之，清理黑格爾和朱光潛美學思想發展的關系，既能加深我們對朱光潛美是「主客觀統一」命題豐富內容的理解；同時又能促使我們對黑格爾哲學的包容性和伸展性有一個冷靜的判斷。
4、杉杉來了趙麗穎發際線圓潤可愛做植發了嗎
趙麗穎的發際線和眉毛都非常好看，很多發友因為臉型，眉形不好要求種植明星樣式的眉形發型，醫生會根據人體美學設計設計最適合個人的五官毛發，使臉型看上去更立體勻稱，種植的發際線會像原生發一樣自然美觀，比如美女才會有的美人尖，是由少數人才會有，眉形可以種植韓式美型，一字眉，種出的眉形很稱五官。
5、詞的美學特質是怎樣的
詩詞之道，由來久矣。它的起源大致在殷、周之際，那時的詩艱澀無韻，類似於祭辭，與音樂、舞蹈、祭祀密切相關，與後世的詩詞大不相類。真正詩歌的岀現，應自《詩經》始。詩是離不開生活與感情的，喜怒哀樂，發之於吟詠，以抒胸臆，是詩所以產生的最初的也是最基本的發軔點。《詩經》中篇幅最多的「風」詩，即屬此類。漢代學者何休說:「男女有所怨恨，相從而歌。飢者歌其食，勞者歌其事。」(《公羊傳》注)這些都是當時人們對詩所以產生的認識。時至今日，世事紛繁，生活變化，人們的心靈也変得復雜了。盡管如此，詩的功能卻沒有變，所謂「詩言志」(語出《尚書﹒堯典》)的傳統，依然是重要的詩學內涵。「志」便是心，便是思想情感。抒發情感，本是詩的原生態，而要求敦厚，則是一種理性的倡導。然而理勝之詩多流於板滯，情勝之詩則起於自然，更加體現了詩的本質。《文心雕龍》謂:「在心為志，發言為詩。」又謂:「人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。」(《文心雕龍﹒明詩》)故因物起感而成詩的自然形態，遠勝於為闡發義理而成詩的雕琢形態，這正是詩貴自然的道理;而詩之「性靈」，則是與此密切關聯的。
郭順敏的詩詞，重於性靈而非空靈，出於心靈而不唯心，而是心與物接，物我交融，從而創造出了一個個具有生氣的境界，一篇篇隱含理念具有生命的詩章。其詩心的彰顯，不求其艷麗，不逞其工巧，而在於意象的營造，性靈的安頓。作者感性思維之細膩，胸襟視界之宏廓，令其詩詞作品，別具一格，粲然可觀!
就我閱讀所及，以為郭順敏的詩詞，有著三個特點。
一、審美情感的深度表達。在詩詞創作中，「興」與「情」是密不可分的。劉勰說:「觸興致情，因變取會。」「登山則情滿於山，觀海則意溢於海。」(劉勰《文心雕龍﹒神思》)由審美感興而產生的審美情感，就審美心理學而言，人與人是並不相同的，只有當感興進入主體意識之後，經過主體的情感記憶，從而使自己感動，方能產生岀強烈的創作慾望。「在審美感興的整個過程中，始終伴隨著、彌漫著審美情感，」(葉朗主編《現代美學體系》北京大學出版社，183頁)郭順敏的許多詩篇，就是在這種審美情感的激發下寫岀來的。如《秋題張家界》:
山路溪邊起，竹菊石上香。
猴兵急布陣，轎客懶盯防。
眸有丹青意，神交綠畫廊。
天街今度我，信步過雲庄。
這首詩看來閑適從容，很容易讓我們想起唐代王維的詩作。信筆由之，毫無雕琢之感;而感興所至，一種審美的情感境界，卻十分自然地融入到了詩意之中。首二句寫山，寫石，這是固定的東西，凡游山之人，人人可見，人人能寫，但作者不是寫的這個，她用了兩個動詞「起」與「香」，便給這山和石，賦於了動態的生命氣息。「溪邊起」、「石上香」，如果沒有審美情感的的生發與驅動，這樣的詞語是很難寫岀來的。中間兩聯，寫作者所見所感，亦頗別致，「眸有丹青」，「神交綠畫」，把山光水色囊括其中並將神與境融在了一起。詩的最後兩句，顯示了作者所歷環境與心境的交融，產生岀了一種拔逸脫俗的境界，令人感到一種天人合一的自然之美。
二、對於客體意蘊的感性把握，達到了人與自然的巧妙融合。這種融合，是出之於感性而歸之於理性的。著名徳國哲學家阿恩海姆說:「知覺活動在感覺水平上，也能取得理性思維領域中所具有的那種令人羨慕的能力」(阿恩海姆:《藝術與視知覺》中譯文，中國社科岀版社，1984年版，56頁)。郭順敏的詩詞，就其藝術穿透力而言，就是對自然與社會的客體意蘊，由感性生發到理性領悟，將她的詩詞推向於性靈的高端。試看《滿庭芳·濰院春詞》：
樓角初霞，依稀人語，畫堂一抹濃春。鶯穿柳線，魚淺過橋門。湖面參差倒影，石聲起、冰玉紛紛。閑亭外，長箋短送，錦口綉洋文。
銷魂，清香地，舒舒朗朗，水墨精神。恰同學少年，明志修身。豆蔻梢頭幾度，博萬卷，惜秒爭分。蓬山遠，剛柔兼濟，天道自酬人。
這是作者寫自己執教的大學校園的情景，表達了詩人對春天到來的喜悅與向望，對大學校園環境的贊美，以及對莘莘學子們出自內心的勉勵與希望。詩人因景生情，樓頭霞染，湖水倒影，柳絲搖金，春色漸濃。而一句長箋短送，便由靜入動，進入了活躍的理性思考。此時，活躍在她眼前的，是那些明志修身的同學少年。也許，學子們的讀書聲使她受到了感動;也許，那滿園人氣充盈的景象使她進入了更加深遠的思考：剛柔相濟，天道酬勤，這些頗含哲理色彩的詩句便浮上心頭，訴諸筆端了。郭順敏是一位頗為理性的詩人，她吟詠大自然之美，卻無消閑之態;總是在審美想像中，以飽滿的生活熱情，闡發著人生之理，宇宙之道，賦於詩詞以深邃而昂揚的精神。
三、注重詩詞語言的鍛造。熔煉詩意，如同塑造人物，獨岀機杼，別具一格。
且看《教師節吟寄》：
幾多荏苒業從頭，自古家常喜伴憂。
問道平心安往事，登高談笑鎖歸舟。
遠程百步身許老，三尺獨尊計未休。
颯颯天風今又是，一番遼闊洗清秋。
這首七律，是詩人履新抒情之作，它不見豪言壯語，也不寫如何激動奮發，而只是以平常心，來看待眼前的工作變動，平心往事，笑談歸舟，無論路程多遠，肩任多重，三尺講壇仍是自己的最愛，值得全程奉獻。詩中含蓄的心態似春風淡盪，又似靜水流深，在當今物慾橫流，機心奔競的環境中，能有如此從容大度、抱朴守素之心，實非易易!詩如其人，文心即人心。知人論世，讀詩知人，詩中有人，人即詩也。文學塑造人物，知小說擅其長者多，知詩能塑迼人物者少。而郭順敏的詩，即較好地體現了詩詞理論中的「詩人合一」。如《路旁丁香》:
雨過涼生新蕊分，靜株迎面醒花晨。
一如十六閨閣女，清韻流香不避人。
短短二十八字，便將路旁丁香寫活了。雨後的丁香，綻開新蕊，靜靜的枝株，迎著醒來的清晨。象一閨閣少女，流香含韻，岀自天然而不避行人。既有容貌，又有心靈，閉目靜思，儼然一少女佇立於路旁。人性化了的丁香，是詩人心靈思維的產物，詩人的心靈，激話了丁香的心靈。通過物我的深度交融，展現出生命的心靈之美。而這，正是郭順敏詩詞的美學特質。
讀郭順敏的詩詞，讓我相信，詩詞作為一種語言的藝術，她是有靈魂的。她是詩人心靈的延伸，是人的心靈激活物的心靈，從而創造出來的藝術的生命。正因如此，她才稱得上是真正的藝術，才能煥發岀精神的光華，從而陶冶性情，涵養生命。由此可見，詩之於人生，其功能亦可謂大矣。
6、孔孟老莊的孔孟老莊美學思想比較
孔孟老莊美學思想比較
儒道之學重在人生，本無意論美，其美學思想皆出自審美化的人生哲學。故，論儒道美學即論其哲學也，亦即論其人生境界觀也。
一、孔孟之學以「仁」為根本，「成仁」乃其理想；老莊之言以「道」為宗尚，「體道」是其歸宿。兩家本旨多有不同，前賢有治世治身之說，時彥有入世超世之判，皆以法度、自然明兩家軫域。審美精神之歧異亦無外乎此，蓋先有人生境界觀而後有藝術審美論也。
1、美善相樂與自然真美
孔子論樂，「謂《韶》，『盡美矣，又盡善也。』謂《武》，『盡美矣，未盡善也』」（《論語。八佾》），緣《韶》主堯舜禪讓以德，而《武》主武王征伐以力。此美善相樂之論，源於其仁學思想。仁為內在情性與外在倫理之融匯，此內外交洽之仁心乃「禮」、「樂」之根本。「禮雲禮雲，玉帛雲乎哉？樂雲樂雲，鍾鼓雲乎哉？」（《論語。陽貨》）仁學精神貫注於藝事中，非特悅人耳目、娛人情性而已，更當於潛移默化中激發善德良知也。
子雲：「興於詩，立於禮，成於樂。」（《論語。泰伯》）「樂」即音樂藝術，兼愉悅性情之形式美與感發意志之仁德美。「成於樂」為精神沉醉、純粹超越而至自由境界1.孔子聞《韶》於齊，三月不知肉味，整個人生由音樂而藝術化、道德化，沉浸於美善統一之境。斯樂陶染性靈、感發仁心，使人人本具之良知充滿身心，一念自覺便可成仁。子雲：「我欲仁，斯仁至矣。」（《論語。述而》）又雲：「為仁由己，而由人乎哉？」（《論語。顏淵》）誠哉斯言！
孟子曰：「理義悅我心，猶芻豢之悅我口。」（《孟子。告子上》）在中國美學史上首次賦予仁德以審美價值。以善為美，美善統一。此善篤實光輝、高明壯美；此美充溢仁德、超拔完善。美善相樂，臻於極致。後世儒家美學綿延傳承，皆無悖此根本者。
老莊哲學以「道」為宗。《道德經》中「道」凡七十三見，以宇宙本體為本。《莊子》一書「道」凡三百二十見，以自由境界為尚。老莊之道一脈相承，其殊異亦判然乃現。老子重思重知，偏於思議無限永恆之大道；莊子重行重修，偏於得道之人精神自在超遙。徐復觀謂老聃之道以思辨展開宇宙之哲理系統，形上意義至為顯著；莊周之道以工夫體認人生之超然境界，藝術精神更足彰明2.「道」在老子為形而上之宇宙根源，為眾妙之門、萬物之母，故老子偏於察識思議此大本大源。「致虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀復。夫物芸芸，各復歸其根，歸根曰靜，是曰復命，復命曰常，知常曰明。」（《老子。十六章》）靜觀往復、去蔽歸根，方能知常合道、沒身不殆。「道」在莊子為超遙自在之人生體驗，故莊子偏於體認實修此人生境界。由外天下而外物、外生、朝徹、見獨，而無古今，以「入於不死不生」之境（《莊子。大宗師》），自在逍遙、無往不適。
異乎孔孟所成就之道德境界，老莊所成就者，乃形上境界與藝術自由境界也。老聃棄美，「五色令人目盲，五音令人耳聾」（《老子。十二章》），音、色皆為感官享樂、矯飾失真之偽美，沉迷其中，徒亂本心。「大音希聲，大象無形」（《老子。四十一章》），實可與莊周至樂無樂之論相發明。
莊周以無為虛淡為合天德，標舉「天地有大美而不言」（《莊子。知北游》）、「素樸而天下莫能與之爭美」（《莊子。天道》），詆世俗違道背真之美，直欲「擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣。」滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣。（《莊子。胠篋》）莊周疾偽，乃疾世俗之偽以存本真，棄感官之美而求大美，廓然任真、盪然無執，祈向逍遙空靈之自由境界。
莊周以真論美，打通心物、融貫主客，以藝術心靈觀照萬物，成就人生之完滿自由。其人生論與藝術論打成一片，藝術之人生化即人生之藝術化。
2、人格充實美與生命自由美
儒家論美主善，特重道德人格之充實光輝，道家論美主真，尤尚自由生命之逍遙超脫。
子曰：「質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子。」（《論語。雍也》）文為教養風度；質為道德品質。君子以仁為本、文質和諧，舉止中節合度，品行純美高尚。夫子視富貴有如浮雲，顏回處陋巷不改其樂，其進退作息、出處去就，無不體現人格充實之美。
孟子善養「浩然之氣」（《孟子。公孫丑上》），充溢身心、周遍乾坤，浩乎沛然而莫之能御。此境至高至大，「富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈」（《孟子。滕文公下》），尚不足以形容之。孟子論修養工夫次第曰：「可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神。」（《孟子。盡心下》）朱子釋充實之美曰：「力行其善，至於充滿而積實，則美在其中，而無待於外也。」3，此美涵攝善德，而又超拔升華，充於內而形於外，化為勇猛剛健之精神與崇高庄嚴之氣象。
老莊所重者，生命自然之美也。老子傾慕嬰兒自然天性，力求保任赤子之心。其言曰：「眾人熙熙，如享太牢，如春登台。我獨泊兮其未兆，如嬰兒之未孩。」（《老子。二十章》）又：「常德不離，復歸於嬰兒。」（《老子。二十八章》）又：「常德之厚，比於赤子。」（《老子。五十五章》）。五千言中贊嬰兒之辭比比皆是。然老聃之贊嬰兒，非真以其混沌一團、無知無欲之精神狀態為最高，實因天地境界不可道不可名，不得已而強說之，乃以嬰兒為喻也。
莊子論人生、論藝術，皆以自然為本，斥世俗之矯飾，保生命之常然。「常然者，曲者不以鉤，直者不以繩，圓者不以規，方者不以矩，附離不以膠漆，約束不以纆索。」（《莊子。駢拇》）因任本然，消解執絆，高舉飄搖，合於大道。故雉不祈畜乎樊籬而馬不求立於義台，「鳧脛雖短，續之則憂；鶴脛雖長，斷之則悲」（同上）。自由活潑、生機充滿之生命，焉能以人工束縛拘礙哉？是故，庖丁解牛，因其固然，「合於桑林之舞，乃中經首之會」（《莊子。養生主》）；畫史作圖，解衣磅礴，「儃儃然不趨」，受揖而不立（《莊子。田子方》）；痀僂承蜩，處身若椿，「用志不分，乃凝於神」（《莊子。達生》）；梓慶削木，忘其肢體，「齊以靜心」，「以天合天」（同上）。斯四者，皆身心都遺、物我俱忘，造乎自由合道之境。
要之，以自由生命化入宇宙真宰，即為無上真實之大美也。
3、中和之美與天和之美
儒道兩家言美，內涵、傾向、旨趣均有不同，品鑒標准亦有差異。孔子論禮，以「和」為本。「中庸之為德也，其至矣乎」（《論語。雍也》），須統納對立差別而至於和諧均衡，方具平正典則、無過無不及之美。《中庸》曰：「喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。」朱子釋曰：「喜、怒、哀、樂，情也。其未發，則性也，無所偏倚，故謂之中。發皆中節，情之正也，無所乖戾，故謂之和。」4以性情言之，則曰中和，而以德性言之，則曰中庸。中庸乃倫理根本原則，中和為美學最高標准。孔子「溫而厲，威而不猛，恭而安」（《論語。述而》）之人格即中庸至德之圓滿成就，而《關睢》「樂而不淫，哀而不傷」（《論語。八佾》）之藝術，則屬中和大美之完美體現。「中和」、「中庸」，均以無過無不及為準的，秉執厥中、和諧統一。
儒家美學以道德准則規范情感活動，於節制中消解矛盾沖突。道家美學以解脫強制性規范為宗旨，追求自然無為、逍遙天放，使天然本性得以自由實現，故標舉「與天地和」（《莊子。天道》），縱性任真而與天地萬物游，「以和為貴，浮游乎萬物之祖」（《莊子。山木》）。此天和之美既超越又內在，周溥萬有、遍在一切，誠天地之大美。由此大美，後世分化兩脈，一主平淡沖和，一主天放奔縱。前者淡而後者真，前者內斂而後者外張。
儒道美學差異甚多，其他如審美意識重內在規律與外部制約之別，審美態度重教化功用與越超功利之別，美之形態風格陰陽、剛柔、虛實、動靜之別，諸如此類，此不詳述。
二、儒道互補，兩家美學亦可會通。華夏美學兩大主流同而異、異而同，未可論輕重判高下而妄執彼此也。是故執著名相，虛妄便生；窮究底蘊，儒道何殊哉。
1.審美實質：精神觀照
人本美學觀，為先秦儒道美學所共有。觀物即為觀我，取境即可會心。於神與物游、乘物游心之際，心靈與物象往復容與、共感相生，「情往似贈，興來如答」（《文心雕龍。物色》）。傳統審美觀之特質，正是對人格精神與生命情懷之欣賞觀照。此在儒道美學，並無不同。
子曰：「歲寒然後知松柏之後凋也。」（《論語。子罕》）贊松柏傲霜堅貞，不啻夫子自道。朱子釋「知者樂水，仁者樂山」（《論語。雍也》）曰：「知者達於事理而周流無滯，有似於水，故樂水；仁者安於義理而厚重不遷，有似於山，故樂山。」6知者智慧圓轉，如水流瑩澈、騰躍不息；仁者仁德寬厚，似山嶽巍峨、綿延無邊。故夫子以山水喻其性之相感也。孟子亦取流水日夜不休、有本不竭喻君子德行高遠、學問精深（《孟子。離婁下》）。孔孟「比德」，皆傾注人格精神於物象，物我交融、往復無窮，於蒙養感發中打通德性精神與藝術境界。
與儒家「德法自然」相通，道家專論「道法自然」，此乃主體精神觀照下之自然，已深浸主體之意願與理想。故知，老子論天地不仁（《老子。五章》），莊子言天地大美四時明法（《莊子。知北游》），皆以其理想人格賦予天地萬物，天道自然皆著其主觀之色彩，欲以規范人道、矯正偽飾，使人法之則之，奉之而不違。其理與孔孟並無二致。體現於美學思想上，均為對自身所追求之理想人格之審美觀照，外在形式則表現為對天地萬象之欣賞感悟與涵泳沉潛。
錢鍾書曰：「流連光景，即物見我，如我寓物，體異性通。物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯，故物仍在我身外，可對而賞觀；情已契，故物如同我衷懷，可與之融會。」寥寥數語，道出中國傳統美學精神之底蘊。形雖殊而趣實同，相未泯而意已契，儒道美學融通之關鍵，由此揭櫫而出。
2.審美方式：直觀感悟審美過程中，主體廁身萬象之間，仰觀俯察、涵容吐納，其審美方式非直觀感悟不可。孟子以眸子為喻，道及精神與形體之關系，「存乎人者，莫良乎眸子。眸子不能掩其惡。胸中正，則眸子瞭焉，胸中不正，則眸子眊焉。」（《孟子。離婁上》）存於中而形於外，美醜邪正，一望而知，此舍直覺把握斷不能為。藝術欣賞之「以意逆志」（《孟子。萬章上》），道德修養之盡心知性知天，其方法亦為直觀體悟。
至如莊子論天籟（《莊子。齊物論》），老子論大音大象（《老子。四十一章》），亦莫不是直覺感悟、內心體驗所得。老子雲「滌除玄鑒」（《老子。十章》），有論者釋為「洗清雜念，摒除妄見，而返自觀照內心的本明」 老子言聖人不行而知、不見而明（《老子。十七章》），亦是重內在直觀自省之明證。莊子「心齋」，更是如此，「無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。……氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者，心齋也。」（《莊子。人間世》）徐復觀以為，「忘掉分解性的、概念性的知識活動，剩下的便是虛而待物的，亦即是徇耳目而內通的純知覺活動，即是美地觀照」此直覺把握之境界，恰如明鏡照影、不將不迎，孤心自現而歷歷空明。莊子曰：「聖人之心靜乎，天地之鑒也，萬物之鏡也。」（《莊子。天道》）。須心如明鏡，以虛靈靜觀萬物，方能冥契世間萬有，洞徹宇宙根源。
莊子還藉孔子以闡述其觀點，「若夫人者，目擊而道存矣，亦不可以容聲矣」（《莊子。田子方》），直觀體悟其人精神氣度與人生境界，無須憑藉語言工具、理性思辨，直覺把握可徑得真意。《莊子》一書中，此等例子俯拾皆是，難以臚列。莊周觀魚，得魚之樂；庖丁解牛，技近乎道。其他如梓慶削木，輪扁斫輪，莫不如此，皆超脫世俗、功利，超越邏輯、認知，身與物化而心與道通，卒歸於忘懷一切、超乎萬有之自由境界。
3.審美境界：天人合一。儒道兩家之審美體驗，內涵不同、工夫有別。儒家重道德人格，道家重生命精神；儒家體悟未發之中，克己復禮歸仁成義；道家致虛極、守靜篤，忘物喪我而與大化同流。然兩家旨歸無二，皆造乎天人合一之境，是謂「天下同歸而殊途，一致而百慮」（《易。系辭下傳》）。
孔子自述其修養境界曰：「吾十有五而志於學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩。」（《論語。為政》）論者釋知天命為認知萬物本體之知真境界，耳順為直觀把握宇宙大全之審美境界，從心所欲不逾矩為知真求美而達到之圓滿至善境界。夫子由真而美而善，順宇宙大化流行，贊乾坤載育厚德，其氣象渾然，有如天地；孟子胸次浩然，如泰山北斗，其「所過者化，所存者神，上下與天地同流」（《孟子。盡心上》）。「夫『大人』者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉凶。先天而天弗違，後天而奉天時。」（《易。乾。文言》），此知難而進、自強不息之偉大品格，於人倫日用中不離人生又超乎現實之人文精神，實為儒學之最高境界。
老子「從事於道者同於道」（《老子。二十三章》），雖言其哲理覺悟，亦為其審美觀照之至境。莊子於此論述尤多，體悟亦深。表述最全、闡發最明者為《逍遙游》一章。合道之人，惡乎待哉，「乘天地之正，而御六氣之辨，以游無窮」。此「逍遙游」，即天人合一之人生境界。船山釋此段為：「天高地下，高者不憂其亢，下者不憂其汗，含弘萬有而不相悖害，……為蜩、學鳩，則眇乎小而自有餘，不見為小也。為鯤、鵬，則謷乎大而適如其小，不見為大也。是乃無游而不逍遙也。」闡論精詳，真乃知言。莊周之夢蝶也，栩栩然化而為蝴蝶，不知周之為蝶，抑或蝶之為周，非周非蝶，亦周亦蝶，是非有無，莫可執著。莊周遊於濠梁之上，觀魚出遊從容而知魚之樂。莊子何由知之？緣其忘我而物化，摒棄知識而當下體悟合道者相忘於道之妙。莊周於形相俱泯、主客交融之直覺觀照中，由己心體合天心，息息相通、直契本真，終至乎「天地與我並生，萬物與我為一」（《莊子。齊物論》）之最高境界。
孔孟巍然崇高之道德境界與老莊超然逍遙之自由境界，皆本之其精神哲學，於贊化天地、篤行實修之人生境界上相通互融。孔顏窮巷樂處，所樂者何？道乎？非也。程頤曰：「使顏子以道為可樂而樂乎？則非顏子矣。」（《河南程氏粹言》卷二）以道為樂，樂與道猶斷為兩截；樂處即道，樂與道方打成一片。順理而行，觸處皆樂，達其至境則至樂非樂矣。此與莊周之論可相與發明。徐復觀謂莊周與物為春之境，乃發自其整個人格之大仁，實為最高藝術精神與最高道德精神之自然融貫、相互涵攝，可謂探本之論。兩家之道，容有不同，然皆須於人生實踐中加以體認，而成就藝術化之人生境界，此則為兩家之所同也。
究其實，孔孟與老莊、儒學與道家，皆可與華夏五千年文化融會貫通，皆可化入人生實證與心靈體悟中。徐復觀謂孔孟老莊著眼於人生，實無心於藝術，其藝術精神皆由其偉大自由之人格所流出。
儒道美學思想由其人生哲學生發而出，終落實於人生踐履之中，窮根究底之哲理詰問與安身立命之人生證會，皆為生命的藝術精神所統攝包含而打成一片。天命與人生、覺知與篤行、心靈與物相，均蘊含其中，渾涵萬狀而莫可指名。熊十力謂中國哲學「惟務體察於宇宙之渾全，合神質，徹始終，通全分，合內外，遺彼是，上達於圓融無礙之境」。方東美更認為儒釋道三家志趨無二，皆一心要在整個生命體驗中，充分領略全宇宙之豐富內蘊。立誠敬之仁心，發無量之悲願，盡自由之真性，是本來無異的；藝術化之人生與人生化之藝術，也是本來不二的。渾茫、圓融，便是中國美學、精神哲學乃至人生體悟的至境。
7、為什麼大家會覺得宋朝美學那麼高級？
因為宋朝時經濟比較繁榮，所以文化藝術發展較為開放，因此美學顯得很高級。
8、杉杉來了裡面封騰戴什麼樣手錶
是宇舶表，宇舶表誕生於1980年，無論從製表材料還是從腕錶所詮釋的獨特美學概念來講，在鍾表界都掀起了一場革命。短短五年間推出了世人矚目的
Big Bang百萬美元系列，Big Bang全黑系列，Mag Bang系列等多種標志性腕錶，同時也成功躋身最高端的腕錶品牌之一。是首家融合貴重金屬和天然橡膠為原材料的瑞士頂級腕錶品牌，它的誕生無論從製表材料還是從腕錶所詮釋的獨特美學概念來講，在鍾表界都掀起了一場革命。
Hublot（宇舶）家族增添新面孔。為女性貼身打造，特別製作的新廣告宣傳將於3月8日在金融時報和國際前鋒論壇報推出。她漂亮性感，聰明活躍，她是一名成功的商場女強人、好妻子，即將為人母的她代表著21世紀新女性。她代表著非常珍貴的價值觀，如獨立、個性、家庭與忠誠。
她在拉丁美洲是知名的記者與電視節目主持人，會說流利的西班牙語、英語和法語。她因其自然美而很快被發現，2010年獲勝墨西哥小姐。隨後進入她的演藝
生涯，如今她仍然在拉丁美洲與美國進行她的演藝事業。這是宇舶一位新的女性面孔，宇舶非常榮幸呈現它的新國際形象大使與偶像：Jacky
Bracamontes van Hoorde。
談到自己擔任宇舶形象大使，Jacky Bracamontes表示：「沒有辦法不愛上宇舶腕錶，因為除了手錶本身精緻好看外，品牌與很多慈善機構分享了它的成功，我非常開心，非常感動，也非常榮幸能成為宇舶家庭的一份子。」
《杉杉來了》改編自網路人氣小說家顧漫的短篇小說作品《杉杉來吃》，是由上海劇酷文化傳播有限公司出品講述的是都市小職員薛杉杉在霸道腹黑又傲嬌的總裁
大BOSS封騰的磨刀霍霍「折磨」下堅持的屢戰屢敗、屢敗屢戰，可最後又不得不屈服在「萬惡」的資本家西裝褲下，乖乖棄械投降的斗爭史。
9、」文質彬彬」的美學含義？
優雅，端莊之美
10、後現代主義美學特徵主要是什麼以及如何理解當代西方現代主義油畫風格？
後現代主義的美學特徵也有幾次變化，第一個變化是二十世紀五六十年代的抽象表現主義流派，代表人物是傑克遜 波洛克，藝術理論家格林伯格將其定義為形式的簡化，這一變化是從雅克 路易 大衛的《賀拉斯兄弟的宣誓》開始，從這一幅畫我們能看到它和以往的古典主義都不一樣，這里已經有明顯的弱化背景的傾向了，形式開始走向簡化，繪畫走向平面，再到後來的馬奈，這種傾向已經非常明顯。而六十年代的波普藝術，則是對格林伯格理論的反對，因為抽象表現主義代表的是一種精英主義，白人至上主義，而波普藝術崇尚消費主義，它們擁抱大眾。而在六七十年代又陸續出現了極少主義，極少主義引發了大地藝術，公共藝術以及觀念藝術的生發，但在八十年代觀念藝術發展兇猛，傳統繪畫遭到排斥，藝術界的人開始倡導具象繪畫的回歸，由此在英國產生了新具象藝術，代表人物有弗朗西斯 培根，弗洛伊德等。這只是大概的流程梳理，如果想具體了解推薦看央美邵亦揚老師的書籍《穿越後現代》。