1、學堂樂歌的創作手法
學堂樂歌的創作，處於中國近代音樂文化的起步階段，它是許多嚴肅的學者努力探索的結果，他深受維新運動和維新思想的影響。同其他方面向西方學習一樣，在音樂創作上也大膽吸取，只要認為有用，均可「拿來」。
這些歌曲絕大多數是根據現成的歌調填以新詞而編成，而由編寫者自作曲調的數量極少。這可能與我國過去對詩、詞、曲等可詠唱的作品的創作方式就是根據現成的歌調、曲牌填以新詞有關，同時也與當時從事學堂樂歌編寫的人懂得專業作曲技術的極少有關。
後來逐漸改為選取歐美的歌曲來進行填詞，沈心工曾對此點專門作了自述。例如，沈心工編的《勉學》是根據美國藝人歌曲《羅薩·李》的曲調進行填詞的；而他編寫的《拉纖行》是根據俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》的曲調填詞的；沈心工作詞的《話別》，是根據原法國民歌《一個半小時的游戲》的曲調填詞，而且這首歌的影響一直延續到今天。此外，像李叔同編寫的《送別》，是根據美國通俗歌曲作家奧德威的《夢見家和母親》的曲調填詞；李叔同編《大中華》，根據義大利作曲家貝里尼的歌劇《諾爾瑪》第一幕第三場中的樂隊進行曲曲調填詞；葉中冷編《跳舞會》，是根據當時英國國歌的曲調填詞的；馮梁作詞《尚武精神》，根據法國著名啟蒙思想家盧梭所作的喜歌劇《鄉村卜者》中一首舞曲曲調填詞的，等等。
以我國民族音調填詞的學堂樂歌數量不多，代表性的歌曲有：秋瑾作詞的《勉女權》（與華航琛作詞的《體操》同調）；沈心工作詞的《纏足苦》（與沈心工作詞的《蒼蠅》同調）；沈心工作詞的《採茶歌》；華航琛作詞的《女革命軍》；李雁行和李倬編的《女子從軍》；文君作詞的《桃花院》；以及前述李叔同作詞《祖國歌》等。
之所以產生這種情況，既存在客觀的原因，也存在思想認識上的原因。客觀原因是：一方面由於我國學堂樂歌的產生、最初就是參照日本早期學校歌曲的經驗發展起來的，而他們開始就是主要採取外國的現成歌調進行填詞的；另一方面，當時我國熱情從事學堂樂歌編寫的作者多數是留學國外的、或國內積極贊成維新的新派知識分子，他們中多數對我國的傳統音樂、特別是民族民間音樂不甚熟悉；同時，從本世紀初清廷轉而支持「廢科舉、辦學堂」的改良主張，為了滿足迅速發展起來的新學堂急需學校的教師，曾一度大量聘請日本的教師來我國擔任教學，其中包括一定數量的中小學音樂教師和「蒙養院的保姆」（即幼兒園的保育員），他們對我國的傳統民間音樂則更不熟悉。主觀原因是：當時我國有關政治、經濟、文化的改革，主要就是引進歐美和日本的體制和經驗，而要改掉的主要就是與封建體制密切相連的傳統舊文化（包括傳統的「舊樂」），因而當時確實不少有改革要求的知識分子認為只有用西樂才能起到振奮人心、鼓舞士氣的效果。盡管當時這種思想認識是符合大多數積極擁護改革要求的進步主張，但今天看來應說是存在一定片面性的。因為事實上象以我國的傳統音調進行填詞的《祖國歌》和《勉女權》都是當時比較受歡迎的學堂樂歌，它們也並不因此給人任何萎靡不振的影響。當然，在辛亥革命之後，這種現象也逐步有一定的改變。
2、學堂樂曲是我國樂史上重要的一個時期，產生於什麼時期
學堂樂歌」是我國音樂史上重要的一個時期，產生於 清末民初。
學堂樂歌，指20世紀初期中國各地新式學校中音樂課程中大量傳唱的一些原創歌曲。這些歌曲多以簡譜記譜，曲調來自日本以及歐洲、美國，由中國人以中文重新填詞。簡單來說，就是運用外國的曲子，填上中國的詞(選曲填詞)。學堂樂歌的代表人物有沈心工、李叔同等人，代表作有《送別》等。
3、學堂樂歌的簡介
學堂樂歌是隨著新式學堂的建立而興起的歌唱文化，一般指學堂開設的音樂（當時稱唱歌或樂歌）課或為學堂唱歌而編創的歌曲，它是一種選曲填詞的歌曲，起初多是歸國的留學生用日本和歐美的曲調填詞，後來用民間小曲或新創曲調的。學堂樂歌的倡導、推廣者以沈心工、李叔同、曾志忞等啟蒙音樂教育家為代表。
清末民初，當時的政治改革家們主張廢除科舉等舊教育制度，效法歐美，建立新型學校，於是一批新型的學校逐漸建立了起來。當時把這類學校叫做「學堂」，把學校開設的音樂課叫做「樂歌」科。所以「學堂樂歌」，一般就是指出現於清朝末年、民國初年的學校歌曲（類似當今的校園歌曲）。今天的年青人可能很少人認識它們，但在我國近代音樂史上卻佔有很重要的地位。這可以說是它們的特點之一。
4、學堂樂歌有哪些負面影響？
這是我以前收集的資料，請自行整理。還有一些，由於字數原因，發不了。
在當時，無論是洋務派的代表人物、或是維新派的人士，對建立新式學堂和開設音樂課的主要目的,是為了喚起民眾（主要指青少年學生、也包括新軍士兵）的愛國熱情，以達到「富國強兵」的目的。以維新派為主的知識份子，還有意識利用它向青少年進行資產階級啟蒙思想的教育，希望最終達到象日本那樣、實現「變法維新」的政治要求。這樣就使得本來應是主要作為向青少年進行美育和普及音樂知識的普通音樂教育，擔負起大大超過其原有使命的負荷。但正因為有了這個與千百萬人民、與民族國家的命運休戚相關的出發點，人們對在當時推行學校音樂教育和傳播學堂樂歌給予了難以想像的熱誠，使得對這項工作的建設和發展塗上了一層崇高的神聖光彩、和賦予了一種不同尋常的時代緊迫感。
根據現存所掌握的資料的初步分析，具體可分為下列幾類：
1，通過不同的角度強烈要求「富國強兵」、以抵禦外強欺凌的愛國精神，這在當時是數量最多、影響最大的主流。代表性的作品有《何日醒》、《軍歌》、《中國男兒》、《漢族歷史歌》、《黃河》、《十八省地理歷史》及沈心工作詞的《體操—兵操》、李叔同作詞的《哀祖國》、和《祖國歌》等等。
2，歡呼推翻帝制、建立共和新政的勝利的，代表性的作品有沈心工作詞的《革命軍》、華航琛作詞的《光復紀念》、沈心工詞、朱雲望作曲的《美哉中華》等。此類歌曲大多產生於辛亥革命取得成功之後。
3，配合向中小學生進行所謂「軍國民教育」的各種各樣的所謂「軍歌」，例如《出軍》、《出征》、《從軍歌》、《婦人從軍行》、《海戰》、《陸戰》、《炮兵歌》、《行軍》、《學生軍》等等。這可能是當時我國的學校音樂教育受了日本學校音樂教育的影響，並與一些愛國知識份子切望迅速實現「富國強兵」理想的迫切心情有關。
4，呼籲婦女解放、鼓吹男女平等的，代表性作品有秋瑾作詞的《勉女權》、沈心工作詞的《女子體操》（又名《體操》〔女子用〕）和《纏足苦》、冰蘭作詞的《天足樂》、葉中冷編的《婦人從軍》、華航琛作詞的《女革命軍》等。值得注意的是在當時這些歌曲中都沒有非常鮮明地提出「男女平等」的口號，也沒有更深的觸及這個問題的反封建實質，主要只是號召婦女要自強、自立，爭取自己應得的地位和應發揮的作用。在李叔同編的歌曲《婚姻祝詞》的歌詞中，則提出了要改變「男尊女卑」、要實現「權力平分」的思想。另外，這類題材的歌曲的數量還比較少。但在當時的歷史條件下，有人能大膽提出這個問題，其意義就不可低估。
5，鼓吹學習新文化、倡導除去舊習俗、樹立新風氣的題材，如《格致》、《地球》、《電報》、《運動會》、《跳舞》、《文明婚》、《辟占驗》、《游獵》、《劃船》、《鐵路》、《博覽會》、《演說》、《英文》、《地理》、《閱報》、《競爭》等。在這些歌曲中，有的還同時反映了作者的愛國思想。
6，結合學校的生活現實主要向青少年進行勤學苦練的思想教育和熱愛生活、熱愛自然等審美教育的題材，代表性的作品有《勉學》、《始業式》、沈心工作詞的《祝幼稚生》、曾志編的《螞蟻》、沈心工編的《賽船》、《竹馬》、和《龜兔》、葉中冷編的《春之花》、吳懷疚作詞的《春遊》、李叔同作詞作曲的《春遊》、和作詞的《送別》、《憶兒時》、《西湖》等。這類歌曲在當時的學堂樂歌中數量不算多，但其中相當一部分深受當時廣大青少年所喜愛，因而流傳面也比較廣。
7，鼓吹忠君、尊孔等封建傳統倫理道德的題材，如陳頌平作詞的《尊孔》、康有為作詞《演孔歌》、胡君復編的《忠君》、《五倫》、和沈心工作詞的《孔聖人》等。過去曾對這些歌曲認為主要出自洋務派、立憲派文人之手，其實當時即使是維新派的文人也還認為忠君和尊孔是天經地義的傳統道德．因此，在他們所編寫的歌曲集中也包含有這一類的歌曲，盡管，總的說，數量是很少的．因為，無論如何這樣的題材內容已不再那麼吸引人了，這些歌曲實際上也很少得到廣泛的流傳。
「學堂樂歌」是我國清末民初新型學校教育改革的具體產物之一，最初是「維新派」領袖康有為於1898年5月向光緒上書：「請開學校折」中提出的。「維新變法」失敗後，以梁啟超為首的「改良派」文人仍積極為之進行呼籲。一些擁護教育、音樂改革的愛國知識分子如蕭友梅、沈心工、曾志忞、李叔同等，先後主動到日本考察日本從「明治維新」後積極開展的新型學校唱歌的經驗、方法和學習西洋音樂知識技能，以便在國內效法推行。特別是1903年沈心工首先在上海南洋公學附屬小學、龍門師范、務本女塾等校的具體實踐，引起迅速廣泛的社會影響。許多擁護擁護推行改革的知識分子自動動手編寫「樂歌」，以便通過樂歌的習唱，對年輕的學生灌輸新的民主主義的啟蒙教育。一時間大批各式各樣的、提供新學堂習唱的唱歌本、樂歌教材等紛紛得以出版發行。因此，「學堂樂歌」首先是一種教育改革和資本主義思想啟蒙教育的歷史現象，當時，許多積極參與推行「學堂樂歌」的先輩們，對此從政治啟蒙意義上的考慮要大大超過其藝術審美教育的意義。
根據日本新式學校唱歌的經驗和中國當時的國情，我國「學堂樂歌」的藝術形式也是以在學校內集體歌詠、並通過學唱這些歌曲學會西方的記譜法（五線譜、簡譜）和基本樂理的知識。但是，對於這些歌曲的編寫，當時一般都採取以外國（日本、歐美）現成歌調配以我國自編的歌詞給以填配而成的，而以我國傳統音樂的音調來進行填配的歌曲相當少、以我國音樂家自創曲調來編寫的更少。此外，當時這些歌曲大多採取「單音歌唱」（即齊唱曲調）的方式，而極少以多聲合唱的方式。此外，除了李叔同外，一般對伴奏均無特定要求。
世紀初——學堂樂歌時代(1901-1912)
學堂樂歌
——中國近代音樂的開端
青海師范大學音樂系 王玫
內容提要 在古代幾千年的歲月里，中國人民創造了光輝燦爛的文化，對東方乃至世界的文化產生過深遠影響。自先秦到明清，可謂代代有高峰，蔚為奇觀。近代，由於外來資本主義的侵略，中國淪為半殖民地半封建社會，在政治、經濟、文化等方面突然面臨許多新問題。甲午戰爭「庚子事件」之後，出現了照搬日本模式和歐美模式的教育體制——學堂樂歌。本文從學堂樂歌的產生背景、內容、形式和發展經歷四方面的詳細闡述，旨在讓更多的人了解和熟悉學堂樂歌是中國近代音樂的開端。
學堂樂歌的產生背景
鴉片戰爭以後，中國出現了學習西方的洋務運動。自1860年起，清政府為抵禦外辱，為培養急需人才，開辦了新式學校，盡管在這些學校中，沒有近代意義上的學校音樂教育，但客觀上為中國近代學校音樂教育的出現作了教育體制上的准備。甲午戰爭的失敗，宣告了洋務運動的徹底破產。一次又一次喪權辱國的條約，迫使政治精英們認識到，只有向日本學習，走西方的路，才能避免亡國的危險。由於地域、交通運輸和通訊的局限，中國人看到的世界首先是日本那塊「扶桑島國」，於是效仿日本成了一時之風。康有為與梁啟超一起熱情宣傳音樂對思想啟蒙的重大教育作用，積極提倡在學校中設立樂歌科，發展音樂教育，記述樂歌作者和評論作品，提出改革音樂的主張。康有為主張：「遠法德國、近效日本、以定學制」；梁啟超認為：「今日不從事教育則已，苟從事教育，則唱歌一科，實為學校中萬不可缺者。舉國無一人能譜新樂，實為社會之羞也」「樂堂漸有發達之機，可謂我國教育界前途一慶幸」。
為建立全國范圍內的近代學校制度，清政府頒布了一系列章程。其中，1903年頒布的《重訂學堂章程初級師范學堂課程規定》中就將「音樂」列為必設課程之一，授課對象以女子師范學堂的學生為主；1907年又頒布了《奏定女子小學堂章程》，章程規定，在女子初、高兩級小學堂開設「音樂」課；1909年後，在《修正初等小學課程》中更是明文規定，凡初等小學堂中必開設「樂歌」課以及在高等小學堂中需增設「樂歌」課。1912年共和國建立後，盡管政治、經濟的混亂仍然困擾著各階層的中國人民，從當時的教育主管部門講，對於繼續推行新的教育體制和發展新的學校音樂教育還是重視的。在沿海地區的大中城市以及內陸地區的少數城市（如成都、昆明、武漢等）中也可以看到取得了明顯新進展的明證。這些在教育事業上的建設是當時推進學堂樂歌事業發展的最主要的基礎。例如李叔同就是由於在浙江兩級師范的教學才促使他繼續進行其創編學堂樂歌的活動、寫出了一系列深入人心的作品；又如1914年四川省高等師范學校創設了「樂歌專修班」，聘請回國不久的葉伯和為其音樂教授，他不僅在那裡開設了一系列音樂方面的課程、還為此編寫了不少學堂樂歌（見顧鴻喬的《葉伯和和他的「中國音樂史」》，載《音樂研究》1989年第4期）。
學堂樂歌的藝術形式
學堂樂歌的創作，處於中國近代音樂文化的起步階段，它是許多嚴肅的學者努力探索的結果，他深受維新運動和維新思想的影響。同其他方面向西方學習一樣，在音樂創作上也大膽吸取，只要認為有用，均可「拿來」。
當時學堂樂歌歌曲基本上是以與西方和日本通用的簡譜或線譜記載的、供學生集體詠唱的齊唱曲。這一點後來在政府對小學開設音樂課的大綱中把授教「單音歌曲（即指齊唱曲）」作了明文的規定。至辛亥革命前後，開始有少量的合唱曲（當時稱之為「復音歌曲」）。有極少數的作品還附了簡單的鋼琴伴奏譜。這些歌曲絕大多數是根據現成的歌調填以新詞而編成，而由編寫者自作曲調的數量極少。這可能與我國過去對詩、詞、曲等可詠唱的作品的創作方式就是根據現成的歌調、曲牌填以新詞有關，同時也與當時從事學堂樂歌編寫的人懂得專業作曲技術的極少有關。
後來逐漸改為選取歐美的歌曲來進行填詞，沈心工曾對此點專門作了自述。例如，沈心工編的《勉學》是根據美國藝人歌曲《羅薩·李》的曲調進行填詞的；而他編寫的《拉纖行》是根據俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》的曲調填詞的；沈心工作詞的《話別》，是根據原法國民歌《一個半小時的游戲》的曲調填詞，而且這首歌的影響一直延續到現在。此外，象李叔同編寫的《送別》，是根據美國通俗歌曲作家奧德威的《夢見家和母親》的曲調填詞；李叔同編《大中華》，根據義大利作曲家貝里尼的歌劇《諾爾瑪》第一幕第三場中的樂隊進行曲曲調填詞；葉中冷編《跳舞會》，是根據當時英國國歌的曲調填詞的；馮梁作詞《尚武精神》，根據法國著名啟蒙思想家盧梭所作的喜歌劇《鄉村卜者》中一首舞曲曲調填詞的，等等。
以我國民族音調填詞的學堂樂歌數量不多，代表性的歌曲有：秋瑾作詞的《勉女權》（與華航琛作詞的《體操》同調）；沈心工作詞的《纏足苦》（與沈心工作詞的《蒼蠅》同調）；沈心工作詞的《採茶歌》；華航琛作詞的《女革命軍》；李雁行和李倬編的《女子從軍》；文君作詞的《桃花院》；以及前述李叔同作詞《祖國歌》等。
之所以產生這種情況，既存在客觀的原因，也存在思想認識上的原因。客觀原因是：一方面由於我國學堂樂歌的產生、最初就是參照日本早期學校歌曲的經驗發展起來的，而他們開始就是主要採取外國的現成歌調進行填詞的；另一方面，當時我國熱情從事學堂樂歌編寫的作者多數是留學國外的、或國內積極贊成維新的新派知識份子，他們中多數對我國的傳統音樂、特別是民族民間音樂不甚熟悉；同時，從本世紀初清廷轉而支持「廢科舉、辦學堂」的改良主張，為了滿足迅速發展起來的新學堂急需學校的教師，曾一度大量聘請日本的教師來我國擔任教學，其中包括一定數量的中小學音樂教師和「蒙養院的保姆」（即幼兒園的保育員），他們對我國的傳統民間音樂則更不熟悉。主觀原因是：當時我國有關政治、經濟、文化的改革，主要就是引進歐美和日本的體制和經驗，而要改掉的主要就是與封建體制密切相連的傳統舊文化（包括傳統的「舊樂」），因而當時確實不少有改革要求的知識份子認為只有用西樂才能起到振奮人心、鼓舞士氣的效果。盡管當時這種思想認識是符合大多數積極擁護改革要求的進步主張，但今天看來應說是存在一定片面性的。因為事實上象以我國的傳統音調進行填詞的《祖國歌》和《勉女權》都是當時比較受歡迎的學堂樂歌，它們也並不因此給人任何萎糜不振的影響。當然，在辛亥革命之後，這種現象也逐步有一定的改變。
5、什麼是學堂樂歌？
中國現代音樂的一個開端——學堂樂歌時代。
1902年，清廷頒布《奏定學堂章程》，1905年，廢除科舉。新式學堂紛紛建立，中國現代教育由此發軔，音樂作為美育的方式在那個時代先進人物的心目中佔有著重要的地位。蔡元培先生尤其重視並對中國早期音樂教育給予很大的支持。曾志、李叔同、沈心工等人則為學堂樂歌在中國的發展起到了至關重要的作用。
學堂樂歌的產生有著歷史的特定性，它在很大程度上是「拿來的」，也就是當中國還缺乏現代作曲人才的時候，一個直接方便的做法就是拿來外國的曲調填詞。這些曲調，主要來自日本，還有一部分是從日本轉而拿來的歐洲民歌，並填入新詞。
由於新式學堂樂歌不需要硬體設備，所以普及起來非常方便，影響巨大。在音樂文化概念、音樂審美觀念上影響了無數青少年。到了辛亥革命前後，學堂樂歌更是發揮了意識形態作用，成了「團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人」的有力武器。雖然在中國廣大的農村中，現代音樂幾乎沒有存身的可能，但是城市村鎮，凡現代教育普及之處，學堂樂歌就不可阻擋地影響了新的一代人。老歌唱家王昆在晚年總結自己藝術生涯的時候，強調指出民間音樂和學堂樂歌給她打下了最初的音樂基礎，就是一個生動的例子。
1902年，在廢除科舉制度辦新學堂的背景下，新興學堂開辦了音樂課，當然，那時的音樂課程內容單純，主要是教唱學堂樂歌。我們所指的學堂樂歌，是二十世紀初到三十年代的校園歌曲。學堂樂歌從創始到現在已將近一百年，是我國音樂史上一次具有啟蒙意義的音樂運動。
學堂樂歌與新音樂啟蒙
1898年「維新變法」運動中，在積極倡導「廢科舉」、「興學堂」學習西方科學文明的口號下，「維新派」領袖康有為曾主張在新式學堂中開設「歌樂」課程。「戊戌變法」失敗後，梁啟超等改良派文人仍極力提倡於學校中設樂歌課，發展學校音樂教育，指出「蓋欲改造國民之品質，則詩歌音樂為精神教育之一要件」。在國內的一些刊物上，亦曾發表不少文章強調學校設樂歌課在思想啟蒙中的作用。一些留日的知識分子也組織有音樂社團（梁啟超等創辦「大同音樂會」）並舉辦講授西樂的「音樂講習會」（有沈心工，曾志齋等），並開始採用將日本及歐美流行曲調填新詞編新曲的方式來推廣新樂。
1903年，清政府對在新學堂中設置樂歌課予以認可。與此同時，各種撰譯、編印介紹西洋音樂和新歌曲的書譜刊物陸續刊發，促進了新樂的發展，學堂唱歌成為當時社會文化生活中的一種新風尚。
學堂樂歌的創作主要是據現有曲調以填新詞，曲調大多選自日本和歐美歌調，以中國傳統曲調填詞的樂歌為數不多，自創曲則更少。其歌詞內容主要反映富國強兵，抵禦外侮的愛國思想、宣傳女子自強、男女平等的女權思想、宣傳資產階級民主、學習科學文明的思想以及許多專門向少年兒童進行思想和知識教育的歌曲，學堂樂歌早期創作中也夾雜有忠君尊孔和狹隘民族主義思想。
學堂樂歌早期歌集主要有沈心工編的《學校唱歌集》（1904），曾志齋編的《教育歌唱集》（1904），李叔同編的《國家唱歌集》（1905），辛漢編的《唱歌教科書》（1906）等。在從事學堂樂歌活動的音樂教育家中較突出的是沈心工（1870～1947）與李叔同（1880～1942）。沈心工是最早開始編寫樂歌教科書作者之一。他所作的歌曲有《黃河》、《采蓮曲》、《革命必先格人心》等六首，其中《黃河》（楊度詞）一曲「雄沉慷慨」（黃自語），影響最大。李叔同早在留日期間便編輯出版了我國最早的《音樂小雜志》（1905）。其中編收的樂歌《祖國歌》（1905）當時曾受到廣泛歡迎。他自己填詞編寫的《春景》、《送別》、《西湖》等歌，長期為青年學生所喜愛。他創作的三部合唱曲《春遊》是當時藝術水平較高，也是最早的合唱歌曲。
西方音樂在中國的廣為傳播或者說是真正被接受，不是靠傳教士的輸入，而是中國的有識之士為改造中國，變法自強而進行主動選擇的結果。最初是通過學堂樂歌活動及相應的音樂啟蒙教育而開始的。這不僅使得西方的樂器及演奏法、記譜法和基本音樂理論知識逐步介紹進來，甚至直接引進外來歌調以重新填詞，更為重要的是，樂歌的廣泛傳唱從文化心理上影響和改變著傳統的音樂審美聽覺趣尚、習慣，在行為上產生了新的音樂活動方式，預示著中國音樂的發展開始進入新的文化轉形期。
從更廣闊的社會歷史文化背景來看，這一頗具主動性的文化選擇，實際上已成為新的文化變遷的開端。
從樂歌活動及早期音樂啟蒙教育中音樂的形態構成、聽覺心理和欣賞習慣的改變，以及音樂教育體制、音樂活動方式這些文化因素的變異來說，均意味著中國音樂在其歷史發展過程中古代階段的結束和新的歷史階段的開始。
6、論述學堂樂歌對近代學校音樂教育產生的影響。
學堂樂歌是隨著新式學堂的建立而興起的歌唱文化，一般指學堂開設的音樂（當時稱唱歌或樂歌）課或為學堂唱歌而編創的歌曲，它是一種選曲填詞的歌曲，起初多是歸國的留學生用日本和歐美的曲調填詞，後來用民間小曲或新創曲調的。學堂樂歌的倡導、推廣者以沈心工、李叔同、曾志忞等啟蒙音樂教育家為代表。
清末民初，當時的政治改革家們主張廢除科舉等舊教育制度，效法歐美，建立新型學校，於是一批新型的學校逐漸建立了起來。當時把這類學校叫做「學堂」，把學校開設的音樂課叫做「樂歌」科。所以「學堂樂歌」，一般就是指出現於清朝末年、民國初年的學校歌曲（類似當今的校園歌曲）。今天的年青人可能很少人認識它們，但在我國近代音樂史上卻佔有很重要的地位。這可以說是它們的特點之一
學堂樂歌指的是20世紀初期，隨著新式學堂的建立而興起的歌唱文化，一般指學堂開設的音樂課或為學堂唱歌而編創的歌曲。中國近代的新音樂以學堂樂歌為代表，步入了一個新的階段。作為中國音樂歷史上的新品種，學堂樂歌的出現不僅有著深刻的社會的內因，還有著鮮明的外力作用。它「對於學校音樂教育的啟蒙，對於中國走向近代化社會的行程，起到了促進作用」。代表人物：沈心工、曾志忞、李叔同、柯政和、辛漢等。
歷史意義
1、為中國近現代音樂史貢獻了一批早期的優秀聲樂作品，開「新音樂」創作之先河；
2、使「集體歌唱」這一歌唱形式深入人心，為後來的群眾歌詠運動打下了基礎；
3、通過樂歌的傳唱和學校音樂教育，西方基本音樂理論和技能開始系統地、大范圍地在中國傳播；
4、培養了中國近代音樂史上最早的一批傳播和創建、發展學校音樂教育的人才，為後來中國近現代音樂的發展做出了突出的貢獻。
部分作品：《送別》《男兒第一志氣高》《讀書》《揚子江》《紙鷂》《放牛》《燕燕》《勉學》《黃河》《中國男兒》《勉女權》《體操（女子用）》 《從軍樂》《雪中行軍》《革命紀念》《共和國民》
7、學堂樂歌歷史意義
其實，我們學校考學堂樂歌歷史意義
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1.在樂歌活動的影響下，出現了中國最早的一批音樂教育家，從而為中國普通音樂的教育和發展提供了必要的師資基礎。2.通過樂歌活動，展示了社會功能，引起了社會各界對音樂的興趣，從而肯定音樂課在學校教育中的地位和作用。3.通過樂歌活動，系統地把西歐音樂理論基礎知識技能及音樂會演出形式介紹到國內，豐富音樂的修養，活躍了音樂的生活。4。通過樂歌活動，肯定了集體合唱這一新的音樂表現形式，為中國五四以後群眾歌曲體裁准備了條件，積累了經驗。
總之，樂歌活動在我國學校音樂啟蒙教育方面具有十分積極而深遠的影響，它的實踐成果為五四以後中國現代新音樂文化的建立和發展提供了寶貴的經驗，同時也成為中國現代中小學普通教育方式鋪墊了最初的基石。研 出了這到題呵呵！ 要是早幾天看到 我沒准能答的更好！