1、1. 現代西方審美理論主要有哪幾派？其各自的理論主張是什麼
1、心理距離說
心理距離說（theory of psychological distance）是關於審美本質的學說。英國心理學家、美學家布洛提出。
認為人對藝術和現實產生審美活動的基本前提是保持適當的心理距離，即審美主體與對象應保持一種恰當的心理態度，這種心理態度只有通過把對對象的感受與個人的自我相分離，使客體擺脫人本身的實際需要與目的而獲得。
2、格式塔心理學派
M.魏特曼發表了論文《似動的實驗研究》，標志這一學派的興起。格式塔心理學派強調整體並不等於部分的總和，整體乃是先於部分而存在並制約著部分的性質和意義。
這一觀點在一定范圍內來說是符合客觀事實的。格式塔心理學家們從這一觀點出發，堅決反對對任何心理現象進行元素分析，這對於揭發心理學內的機械主義和元素主義觀點的錯誤具有一定的作用。同時，他們在知覺領域里進行了大量的實驗研究工作，並取得了很多具有科學價值的成果。
3、心理分析學派
亦稱精神分析學派，是現代西方心理學主要學派之一。它以無意識心理過程和動機為其理論系統的出發點和核心。奠基者是生活於19世紀末至20世紀初的奧地利精神病學家、心理學家S.弗洛伊德。因此，又稱 「弗洛伊德主義」 。
心理分析學派把研究對象轉向變態行為，而不是傳統心理學的感覺、注意、意識等。它的研究方法是臨床觀察。
4、移情說
移情說是因「移情」概念而得名的美學理論。「移情」作為美學術語，首先由德國美學家費肖爾用來表示人可以通過自己的意識活動，將自己的思想和感情加諸對象，使對象具有一定的情感和審美色彩。這種理論後來成為德國李普斯的心理學美學的核心內容。
20 世紀初得以廣泛流傳，成為各種形式主義藝術流派（如表現主義等）的理論基礎。
5、直覺說
直覺說，是指關於審美本質的一種學說。從德國古典哲學家費希特、謝林和法國近代哲學家柏格森的非理性主義哲學思想發展而來，經克羅齊發展成熟，對現代西方表現主義美學產生極大的影響。
認為理智不能認識世界，只有通過直覺，從事物本身和事物內部來認識事物，來感知美、體驗美。
2、一、審美形態及其特點？ 二、丑理論歷史的演進？ 三、分析什麼是美，什麼是丑？
審美形態，是指與現實社會生活密切纏繞的審美表現領域，其集中形態是文學、音樂、戲劇、繪畫、雕塑等藝術活動。審美形態是在審美實踐活動中特定的人生樣態、自由人生境界的對象化和審美情趣、審美風格等的感性凝聚、顯現及其邏輯分類。 這是審美形態在美學方面的基本內涵。
審美形態論概述審美形態的生成性、貫通性、兼容性、二重性的內涵。生成性生成性，一是指審美審美的歷史生成，二是審美形態的個體相對性生成。就歷時態而言，人類許多審美形態就是在人類文明高度發展後才出現的。如丑和荒誕是在19世紀中葉以後才成為審美形態的。就共時性而言，在特定的民族文化背景下產生的審美形態，要成為其他文化背景下特定民族的審美形態，就必須有個歷史的順應和同化過程。貫通性貫通性，是指民族文化，尤其是植根於其文化土壤中的哲學思想對審美形態的統攝性。兼容性兼容性，指審美形態是多種審美因素構成的有機的感性凝聚。二重性二重性，主要指民族性與世界性的統一。既有相同點，也有獨特之處。
二、丑理論歷史的演進？ 丑，從歷史上看，有一個從怪而丑而喜感的演進。在不同美學理論中，如美醜二元結構中，美感、悲感、喜感的三元結構中，以及在美、悲、喜的復雜混合與置換中，丑有不同的位置。從丑的角度看，丑向其他美學類型的轉化需要條件，丑的正規流向是滑稽（即喜感的笑）。丑的不同方式都具有重要的文化意義：第一，對自身的無奈處境，如何賦予自身以一種正面的精神力量，從而化丑為美；第二，面對敵對力量，如何賦予丑一種惡的力量，從而化丑為崇高和恐怖；第三，讓丑成為滑稽，成為美學之喜。
三、分析什麼是美美是一個綜合主觀形態和客觀感受的概念。換句話說，美是主客觀的統一。一方面客觀的事物的協調，統一等特質被我們的感覺器官感知到。因為在內心中產生美的體驗和認識。什麼是丑？事物的否定性審美價值。違反社會目的是丑在內容方面的特徵，與倫理學領域中的否定性道德價值「惡」相聯系；背離客觀規律是丑在形式方面的特徵，與認識領域中的否定性認識價值「誤」相聯系。丑所引起的審美經驗是一種否定性情感，它使主體產生痛苦、壓抑、驚駭、厭惡等等心理反應，主體對它持否定性態度。丑作為審美范疇之一，與美相對立。它是美的否定和反襯，又是其他審美范疇如悲、喜、崇高、滑稽等的組成因素。丑的審美價值是一個復雜的問題，在美學史上曾有過長期爭議。
中國戲曲表演主要行當之一。俗稱小花臉、三花臉。可分為文丑、武丑兩大支系。文丑中又有袍帶丑、方巾丑、褶子丑、茶花丑、老丑等。袍帶丑因身穿蟒袍、腰圍玉帶而得名，多演帝王將相、公卿大夫中的喜劇人物；方巾丑因常戴方巾得名，多扮儒生、謀士中的喜劇形象；褶子丑是川劇醜行之一支，常扮紈礌子弟、花花公子，故其他劇種又名公子丑；茶花丑為京劇醜行之一支，因穿茶衣腰包故名，多演下層人物，如酒保、樵夫等；老丑多扮心地善良、性格詼諧的老人；武丑俗稱開口跳，講究念白清脆流利，動作輕巧敏捷，著重翻跳撲跌的武功，介乎凈、丑之間的叫「付」，為崑曲行當，多演奸詐小人。
3、闡釋西方審美發展歷程
由於中西方文化的差異，也直接導致了人們的審美的差異。中國有中
國的評判美的角度，西方也有西方的判斷美的方式。
審美，是用自然美、生活美和藝術美的手段，培養使人具有正確的
審美感受，高尚的道德情操和感受美、鑒賞美、創造
美的能力。它從審美角度，通過人們對生活的審美視察，在審美實
踐中，陶冶人的情操，美化人的心靈，豐富其精神生活，啟發其感情
提高人們對於美的感受、鑒賞能力，從而使人們自覺地領悟美的原則，發
揮其創造能力。
西方歷史上，人們期望的美女要面部迷人、身材窈窕、溫柔而且性感。
古希臘人來說，標準的美女形象應當是：橢圓形的臉，平滑的額頭，筆直
挺起的鼻樑，扁桃形的眼睛，微微鼓起的襯衫。除此之外，嚮往崇高的古
希臘人還覺得美麗的女人應當顯得表情寧靜，甚至略有些嚴肅。
西方人似乎更加註意美女的體形，中國人對美麗女人也自有一套衡量
標准。漢唐時代，人們崇尚健美，所以那時的美女往往都是寬頤肥體，肩
圓胸闊，顯得雍容華貴。到宋代以後，人們對美女的要求漸漸傾向文弱清
秀：削肩、平胸、柳腰、纖足。中國傳統美女的標準是：飽滿的瓜子臉，
眉毛細長如彎彎的新月，四肢和手指纖巧，皮膚細膩，白里泛紅。而西方
歷史上，卻始終崇尚橢圓形的臉、平滑的額頭、筆直挺起的鼻樑、扁桃形
的眼睛、微微鼓起的胸部。而這種審美觀也一直延續至今。
這里只是講了人體的審美。而大自然中存在著許許多多形式的美，攝
影就是來記錄大自然中的各種形式的美，自19世紀30年代攝影術誕生以來
由於中國與西方所處的自然地理環境不同、歷史發展進程不同以及文化傳
統的不同，因而中國與西方攝影藝術的審美意識、藝術理論產生了差異性。
攝影術是科學的產物，而在不斷提高審美的基礎上，加上藝術的升華
審美提倡正面積極的影響，反對消極面的。中國人在人與自然的關繫上傾
向於人是自然不可分離的一部分，人與自然合二為一。反映在審美意識上
是審美主體投入審美客體，客體融於主體，達到物我兩忘的「天人合一」
境界。
4、美學的發展經歷了怎樣的歷史階段
在過去很長的歷史時期,與藝術現實相比,美學思潮、美學理論更多地表現了一種被動性.從最根本的發生學層面來看,藝術創作是一定時代與社會的理想和情感的折射,但理論並不一定總是跟在生活後面被動地反映生活,它也可以是積極的、生動的,否則,理論的創造性與價值又從何體現呢?誠如恩格斯所言,「經濟上落後的國家在哲學上仍然能夠演奏第一提琴」.[1](P485)從19世紀到20世紀,西方美學理論的發展很多時候走在了藝術的前面.
英國當代著名的「新馬克思主義理論家」特里·伊格爾頓曾經指出：「在當代有關現代性、現代主義、後現代主義等的爭論中,『文化』似乎是分析和理解晚期資本主義社會的一個關鍵范疇.」[2]（導言P1）從文化的角度講,藝術代表了文化的一種要求；包括美學在內的理論則代表了文化的另一種要求.雖然兩者的表現形態和作用途徑迥然不同,在現實中給人完全不同的印象：一實一虛,但藝術與理論的本質都是一樣,它們都屬於社會的意識形態,同受現實生活與經濟基礎的制約影響.因此,這兩種要求是存在契合點和共同性的.從文化的角度和視野出發來審視藝術和包括美學在內的理論,可以讓我們透過藝術與理論現象的表面,思考更大范圍內和更深刻的社會、政治和倫理問題.
從文化的角度看,藝術與理論的契合點和共同性也就是人類全面交流的要求.這種交流凸現了人的社會性,也正是這種需要為個體的人聯結為社會整體提供了最深刻直接的動因.交流的問題恐怕是20世紀藝術和美學共同面臨的一個深刻難題,因為交流的前提是人們之間有相應的、較多的共同點,但我們所身處的卻是一個對立日益深化的時代.從總體上把握,20世紀是「一個機械的世界,一個由工藝技術製造出來的物質的世界,一個用各種語言來加以傳遞並且也使所有事物都變了形的信息洪流中的世界,一個傳統生活方式已無法維持下去的世界.對於這個世界,人必須努力去加以忍受,去擴大自己生活情感（Lebensgefühl）的基礎」[3](P51),而人們對這個新的世界的「忍受」,卻滋生了憂郁、荒謬、無聊、孤獨、焦慮、絕望的情緒和情感,這是一種過去的世紀不常有的生存體驗.卡夫卡曾對這種孤獨無聊的生存體驗有過傳神的描述：「我從清晨6點起一直學習到傍晚,我發覺,我的左手憐憫地握了一下右手」,「黃昏時分,由於無聊我先後三次走進洗澡間洗手」[4](P20).處於這種心緒之中的人們,彼此之間存在嚴重的隔閡、對立.在現代社會,一方面是物質的極大充裕與富足,另一方面則是精神的極度空虛與無助,這就是20世紀的世界,尤其是居於世界政治、經濟和文化中心的發達資本主義世界的人們的真實存在.用特里·伊格爾頓的概括就是：「在資本主義制度下,人的身體被從中間分裂開來,創傷性地分割為畜牲般的物質主義以及變幻莫測的理想主義,要麼太缺乏理想,要麼太異想天開,要麼與骨骼分離,要麼膨脹為墮落的情慾.」[2](P193)現代西方美學思潮、西方現代藝術就是在這樣的土壤中萌生和發展起來的.
二
西方現代藝術和現代美學可概括為浪漫主義文化時期的藝術和美學,並可劃分為3個發展階段.
（一）資本主義生產方式的上升時期,或者說經典藝術時期.十六七世紀,伴隨著資本主義生產方式的產生和發展,自然科學首先擺脫中世紀宗教神學的羈絆與束縛,取得了長足的進步.當然,我們不能簡單地認為中世紀對科學絕對沒有興趣,巴伯在他著名的《科學與社會秩序》一書中,還為讀者開列了一個從公元9世紀到15世紀的科學發明的「值得注意的清單」[5](P55),以表明在科學的進化中沒有出現根本性的斷裂.但的確是從資本主義生產方式的萌芽、產生與發展開始,科學與社會發展的互動性表現得越來越充分.科學的發展與進步帶來了西方近代工業文明的初步繁榮.在這樣一個歷史背景下,美學和藝術的發展在歐洲進入了浪漫主義階段.從16世紀至19世紀,文學藝術上,從拉伯雷到塞萬提斯,從莎士比亞到巴爾扎克,從彌爾頓到歌德,從雨果到狄更斯,從托爾斯泰到高爾基,浪漫主義的創作手法都得到充分展現；美學上,則以英國經驗美學和德國古典美學為代表.這是一個大家輩出、經典迭現的時期,同時,也是一個西方傳統的文學創作和美學觀念達於極致的輝煌時期.
5、關於美學概論中，美的本質，審美的規律與美感的類型
美學與美感的概述
什麼是美學? 簡單地說，美學是研究人與現實審美關系的學問。它既不同於一般的藝術，也不單純日常的美化活動。
美學這門科學的淵源，可以追溯到古代奴隸制社會。古代思想家對於美與藝術問題的哲學上的探討，對於藝術實踐經驗的研究、總結，可以看作是美學理論的萌芽和起點。
美學作為一門獨立的科學，則是近代的產物。在十八世紀資產階級哲學和科學蓬勃發展的時期，美學在德國古典哲學中作為一個特殊部問開始確立起來。鮑姆加登[1]在1750年第一次用「美學」（Asthetik）這個術語（其含義是研究感覺和感情的理論），並把美學看作哲學體系的一個組成部分。隨後，康德、黑格爾等賦予美學以更進一步的系統的理論形態，使之在他們的哲學體系中佔有重要地位。十九世紀一些資產階級美學家在實證主義精神的支配下，力圖使美學擺脫哲學而成為所謂「經驗的科學」。當然，以所謂「經驗的科學」自命的實證美學，並沒有、也不可能脫離哲學的支配，但美學在這一時期是更加廣泛地和獨立地發展了。
馬克思主義哲學的產生，給美學研究提供了真正科學的世界觀和方法論，改變了美學研究的面貌。馬克思主義的經典作家們也提出了許多重要的原則性的美學觀點，然而他們沒有來得及使之系統化。因此，建立科學的馬克思主義美學體系仍是一個有待努力完成的任務。應該說，運用馬克思主義觀點來研究美學，至今還處於探索階段。
美學作為一門社會科學，是在社會的物質生活與精神生活的基礎上產生和發展起來的，是研究美、美感、美的創造及美育規律的一門科學。
而美感人對客觀事物的外在美或內在美的特徵的一種情感體驗。它是由具有一定審美觀點的人對外在客觀存在事物的美的特徵進行評價時產生的一種肯定、滿意、愉悅、愛慕的情感。美感體驗有兩個鮮明的特點：1、對審美對象感性面貌特點、如線條、顏色、音韻、諧調、鮮艷、勻稱等的感知，是產生美感的基礎。2、對美的對象的感知和力量。美感是人對審美對象的一種主觀態度，是審美對象是否滿足主體需要的關系的反映。審美就是對美與丑進行鑒賞，只有通過認識、評價、鑒賞活動，才可能產生美感。由於每個人的審美需要、觀點、標准、能力和文化背景的不同，因而對同一對象的美感體驗也不相同，不僅對美與丑的評價鑒賞能引起人的美感，而且對善惡的評估也會影響人的審美感受與體驗。
（二）美與美感
什麼是美？尼採的理解，除「外觀的幻覺」[2]說和「生命力的豐盈在對象上的投射」說之外，還有以下幾點什得注意的提法：
第一、美是強烈欲求之所系。尼采認為，自康德以來，一切美學理論都被「無利害關系」這個概念敗壞了。他厭惡所謂「無欲的靜觀」，而主張：「美在哪裡？在我須以全意志意欲的地方；在我願意愛和死，使 意象不只保持為意象的地方。愛和死：永遠一致。求愛的意志：這也就是甘願赴死。」
第二、美是強力的形象顯現。「當強力變得仁慈並下降為可見之時，我稱這樣的下降為美。」
尼采對美感心理主要有以下幾種分析：
第一，聯想說。美的判斷「賦予那個少許發它的對象以一種魔力，這種魔力是以各個美的判斷之間的聯想為條件的，卻與那個對象的本質完全無關。」把一個對象感受為美的，是因為這個對象激活了主體無意識中對以往種種美好體驗的回憶，所有這些體驗相互少激勵，集結在這個對象周圍了。所以，美感是以無意識聯想為基礎的一種錯覺。
第二，動物性快感混合說。我們身上存在著性部動、醉、殘酷等動物性快感狀態，當一個對象少許起這些快感狀態所寓區域的興奮之時，「動物性的快感和慾望的這些極其精妙的細微差別的混合就是審美狀態。」
第三，同感說。在遠古時代，人受恐懼的訓練，在一切陌生者身上看到危險，於是學會了在心中迅速領司和模仿對主感情的本領，即學會了同感 。人甚至把這種看法從人、動物推廣到了自然事物，以為一切運動和線條都蘊含著意圖。由恐懼而練習同感 ，由同感而產生了各種類型的美感，包括對自然的美感。此說相當於移情說，不過尼采指出了移情起源於原始人的恐懼。
第四，距離說。美感有賴於一定的空間或時間距離。
（三）由美感而產生的美學構想
由費希納開始的「自下而上」[3]的美學所提供的所有啟發就在於此。 我們既然已經有了人類真實的審美體驗作為美學理論框架的邏輯起點，作為討論一切美學問題的最本原的基礎，那麼關於美的客觀存在的假說，立即就成為一種奢侈，而且絕對是一種礙手礙腳的奢侈。從美感出發的美學所面臨的最重要的課題，也不復是美的所謂本質，不復是關於美是否是一種客觀存在的本體論證明，而是美感的本質，美感過程的本質，是人類主體審美地感知和把握對象的過程本身。這就意味著美學已經從一門關於「美」的科學轉化成了一門關於「美感」和「審美」的科學，美學的立足點也就從本體論層面上迅速地轉移到了認識論層面，從對本體的形而上的研究轉化為對認識的形而下研究。
有位哲人說過，當人們異口同聲地稱贊某個對象很「美」時，他們說的可能完全不是一回事。每個人的心理感受都有其獨特的個人特徵，而且同一個人的心理感受，也總是處於不間斷的變化過程之中。更何況人們在審美活動中所用以判斷對象的價值標准不同，面對同一對象時會產生不同的感受，並不值得大驚小怪。但是，如果我們將這個問題放到更廣闊的背景下加以考察，將它放到整個審美發展史中加以考察，我們就會發現，不同個體的審美體驗的差異，甚至還不僅僅是因為他們所持的價值標準的不同。我們在觀照一片清淡平和的風景時產生的怡然自如的愉悅固然總是被美學家們稱之為「美感」，然而我們在劇院里觀賞莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》時心靈有可能經受到的巨大震撼也可以稱之為「美感」嗎？還有，我們在閱讀南美作家馬爾克斯的《百年孤獨》時經歷的怪誕無比的復雜心情，應該不應該也稱之為「美感」呢？
這樣的問題，我們從歷代美學家們汗牛充棟的文獻中，根本就找不到令人滿意的答案，人們總在喋喋不休地談論美感，卻似乎很少來談論那些被稱之為「美感」的人類的具體感受本身。
第二章 由美學而發的審美感受
（一）審美感受
審美是一種人類精神活動，是一種給活動主體以豐富而復雜的心理感受的精神活動，並且還是一種通過這些主體的心理感受而獲得其意義的活動。因而研究審美，首當其沖應該研究的，就是人類在這種特殊的精神活動中獲得的各種各樣的心理感受，人們將這種感受稱之為「美感」。
研究「美感」，我們卻很難直捷地用一兩句話給出「美感」的定義。這不僅是因為在漫長的美學發展史上，就此曾經有過許多的爭論與異議，而且還因為美感的定義其實也與美的定義一樣，涉及到美學領域里幾乎所有重要方面的重要問題。對「美感」的理論界定，與此前美學家們致力於對美的界定一樣，實際上正是美學中有限的幾個最核心的問題中的一個。
美學中所有不同理論、不同觀點的爭辨，只要是具有理論意義的爭辨，大致只能出於兩種最基本的分歧。其一是緣於各人欣賞趣味的不同，其二，則是緣於理論出發點的差異甚至對立。
不同風格與流派的代表人物經常互相攻訐。古典主義者看不起羅可可風格，現實主義詆毀流漫主義，托爾斯泰極不喜歡莎士比亞，其間的是是非非，更不能一言而盡。縱然我們能夠找出許許多多理論上的根據，來證明某一種藝術風格比起另一種風格來更有生命力，或者說某種風格在某個特定的場合顯得更加適合時宜，我們親身的審美感受卻好象並不受這些理性的證明的左右，它似乎超越於理性的思考之外，而直接在心靈中與對象產生碰撞。面對這樣一些不受理性控制的審美感受，如果我們不想變成為感性領域里的暴君就只能這樣說，因趣味不同而產生和出現的感受的不同之間，恐怕並沒有正確與錯誤之分，只要是真實的而非虛偽的審美體驗，就是正確的。在真正的審美感受領域里，沒有錯誤可言。正因為此，休謨才說「趣味無爭辨」，因為在審美的領域里真正值得爭辨的不是感受的真偽，而是某種感受是否屬於審美的范疇，應該將哪些心理感受歸之於審美的范疇之內，而又應該將一些怎樣的心理感受剔除出審美的領域。然而這樣的討論，早就已經超出了趣味的差異。
這樣的分歧與趣味不同而產生的美學分歧之間，存在著根本性的區別。用一個也許不那麼恰當的比喻，出於趣味不同而產生的美學爭辨，就象是地理大發現時代的歐洲人為了打破回教徒對東西方貿易的封鎖，四處尋找通向東方的海路，沿著不同的道路前行的他們始終都未能真正到達傳說中那個神秘而誘人的黃金之都，然而在這個探險過程中，從每個方向前進的人們卻都或多或少地得到了他們夢寐以求的財富；而因為理論基點的不同出現的爭論，則象是那個古老的盲人摸象的傳說所描述的那樣，那位摸到腿的盲人說大象是柱子形的，那位摸到耳朵的盲人說大象就象一把蒲扇，那位摸到大象腹部的人說它就象是一塊平板……不同的摸索者都會根據他們各自的立場出發推導出他們不同的理論，於是難免會從中產生出關於大象形狀的「柱子學說」、「蒲扇學說」，甚至可能更振振有辭的「平板主義」。
然而就像要解決摸象的盲人們的爭論，我們有可能做到的最根本的解決辦法，就是找出他們各自的理論出發點之後，比較這樣幾種不同的出發點對於完整的大象而言究竟意味著什麼。就象某個三段論如果最終推導出了荒唐的結論，而它的推理過程本身又正確無誤的話，我們就應該到它的前提中去發現與尋找錯誤的根源。一個自完備的理論體系如果最終得出了錯誤的結論，那麼很有可能其錯就在它的理論出發點。
6、審美態度的發展歷程
審美態度問題其實也是一個審美興趣問題。美學史上對這一問題的探討有著深遠的歷史淵源。古希臘的柏拉圖在他的《理想國》里對這一問題有明確的見解。他把審美感受理解為兩種類型，認為一種藝術以提供快感為目的，一種藝術可能以增進道德為目的。
而對此二者，柏拉圖又都是從快感這一角度進行闡釋的。他說，純粹的快感是從真正的美中產生出來的。這類純粹的快感是不包含壞的意義上的自私興趣的。因此，界限在很大程度上是清楚的。但是，這種快感是不是能和比較高尚的實在感情和意志的令人愉快的一面截然分開，常常不是很清楚的。
但是，柏拉圖認為現實中的具體藝術是可以滿足實際慾望的，所以他是不承認具體藝術的高貴性的。從而可以看出他實際上贊同藝術的目的不在於審美興趣，而在於實在的興趣，即道德的興趣。
亞里士多德作為柏拉圖的學生，當然是要繼承老師的思想，但是亞氏的偉大在於對前人的發展和創新。眾所周知，亞里士多德認為藝術之美在於它是對世界的模仿，但是他對美的興趣主要是從教育的角度出發的，比如，他說所以要教圖畫，並不是為了灌輸估計物品的商業價值的技巧，而是因為圖畫能使學生成為物件的美的良好觀察者。他認為悲劇的功能在於「凈化」等，盡管他不再把美等同於道德，但是他強調美的道德功能，美德被他明確地歸在美的項下。不過他認為美德被如此歸類，並不是出於道德說教的理由，而是因為美德具有同感官美相似的某種直接光華的緣故。
亞里士多德之後，到普羅提諾，美的道德主義的限制，連同它的形而上學的限制一起被拋棄了。美開始被認為是理性在感官中的直接表現，而且是單單通過審美形象的途徑在感官中表現，因此，同道德是並列的，並不從屬於道德。美只寓於形式中，而不寓於物質中，而且必須是這樣，因為只有形式才能為我們所領悟。他和柏拉圖和亞里士多德相比，有了一個巨大的飛躍。隨著他的去世，希臘哲學家的創造才能也隨之而結束了。
到了20世紀，現代西方美學具有了反傳統美學的傾向。它主要反叛的是以黑格爾為代表的德國古典哲學和美學，因為黑格爾美學是德國古典美學的高峰，同時又是整個西方傳統美學的集大成，黑格爾美學是一種理性主義和「形而上」的思辨美學。
20世紀的人本主義美學潮流中，有關審美態度方面的理論很快地發展並成熟起來，最受歡迎和重視的是布洛的「心理距離」說，另還有閔斯特堡的「藝術孤立」說等。
審美態度有狹義和廣義之分。狹義上的審美態度是指人們在審美活動中，面對審美對象時所持有的一種非功利的心理態度，這種態度有別於實踐的、理智的、道德的態度。廣義上的審美態度是把狹義的審美態度的作用無限地誇大了。他們認為外物美與不美，是由審美主體決定的。這種觀點認為，審美態度不是構成審美體系的一個伴隨條件，而是一個起決定作用的因素。如果按照這種觀點，那麼，世界上的一切事物都能成為審美對象。事物能否成為審美對象都要以主體的態度為轉移，也就是說沒有一種衡量審美對象的客觀標准了，美的規定性也不存在了。這種廣義上的審美態度顯然是不能成立的，這是一種極端的理論。我們通常所談到的審美態度是取其狹義上的概念。
審美態度理論的沿革
審美態度這一學說的起源歷來是中外美學家特別是西方美學家所關心和爭論的問題。這一學說，在西方最早可追溯到柏拉圖，在東方可追溯到莊子。而最早以「態度」一詞來標示這種特殊的審美心理狀態的，則是夏夫茲博里。自夏氏之後，康德、叔本華等人又對此作了特別詳細的闡述，經現代美學家布洛的系統解釋，它便成了現代美學的主要支柱，其影響之大、延續時間之長、范圍之廣，是任何別的學說所無法比擬的。[1](p.22) 有關審美態度方面的理論有很多不同種類，盡管這些學說的具體描述並不一樣，但他們的基本理論結構、觀點卻基本上相同。在這些學說中，叔本華說的「審美靜觀」說、康德的「審美無利害關系」是最有代表性的。
叔本華的「審美靜觀」說
叔本華所說的「審美靜觀」，是指從一種意志和慾望的束縛中獲得暫時解脫的一種審美方式。叔本華所說的這種和觀察事物的普通方式有別的審美觀照方式，主要有以下幾個特點：
（1）審美靜觀不同於觀看事物的普通方式，即放棄了「對事物的習慣看法」；
（2）在審美靜觀中，自我和審美對象融為一體，分不清哪是自我，哪是審美對象，即達到了「我沒入大自然，大自然也沒入我」的精神境界。
（3）在審美靜觀中，審美主體與意欲一刀兩斷，超脫了個人的意志和欲求，忘記了對一切有關自己人體的關懷，關注的僅僅是審美對象的外形或外觀。叔本華對審美靜觀的特殊認識方式和精神狀態作出了非常精闢的闡述。
康德的「審美無利害關系」說
在審美態度理論看來，無論是審美靜觀還是心理距離或審美注意等，其實都是以「無利害關系」作為最本質的特徵的。無利害性不僅是審美態度區別於非審美態度的標志，同時，也是使對象成為審美對象的決定性條件。由此看來，我們必須對「審美無利害關系」這個問題作個必要的解釋，這個問題在康德那裡得到了最深刻的闡述。
「審美無利害關系（aesthetic disinterestedness）是康德美學一個極為重要的命題，許多西方著名美學家認為它是審美感覺區別於非審美感覺的重要標志之一。有的美學家認為，近代美學之所以有別於傳統美學，就是因為它圍繞著這樣一種新的思想在轉動，這個思想就是『審美無利害關系』。因此，只要把這一概念置於美學理論的中心地位，就能把近代美學和傳統美學區別開來。『美是一切利害關系的愉快的對象』，這句話可以看作為康德對美的定義，審美對象與非審美對象的區別也就在於我們能否以一種無利害關系的觀點去看待它。」 [2](p.266)
在康德之前，中世紀的托馬斯雖早就提出美非善慾念說，但那主要是從善與美的區別這個角度提出來的，且他並沒有能把理性的善與官能的欲的關系闡明。夏夫茲博里的無利害關系，則主要是為了糾正當時經驗派片面強調人的感性慾望，他也沒能就善與美的本質作出明確的區分。
康德為了說明審美的快感和實際的利害無關，他把快感分為三種：由感官上的快適而引起的快感，由道德上的贊許或尊重而引起的快感，以及由欣賞美的事物而引起的快感。他認為審美愉快是一種靜觀的愉快，與實際的征服、感官的慾望是完全不同的。英國經驗主義者把審美快感看成一種心理快感，以便和感官快感相區別，而康德認為審美的愉快也是基於感官快適的。審美的快感是一種主觀的快感，僅與對象的形式相聯系，而無關對象本身的存在，而一般的生理快感是與主體對對象的欲求相聯系的，也就是由生理快感導向對對象本身的欲求。審美愉快與善的愉快的區別，同樣在於對善的愉快是和利益興趣結合著的。善的愉快與感官快適雖都和利害關系聯系著，但感官快適是直接使人滿意，而善的愉悅則通過目的的概念而置於理性的原則之下。
康德對審美無利害關系的系統闡述，解決了美學中有無利害感的分歧。審美的無利害感從此便成為一條不可爭辯的原則，作為審美與非審美的根本界限被確定了下來。
布洛的「心理距離」說
在布洛之前，審美理論家一般大都從思辨著手，用形而上學的方法來研究審美態度問題，而布洛則運用心理學的知識來研究和描述審美態度的特性。布洛的「心理距離」說是在他的論文《作為一個藝術因素與審美原則的「心理距離」》中提出並流行開來的。
布洛對當時藝術研究中採用的形而上學方法深為不滿。他認為在審美態度中存在著某種心理因素，也就是對事物要採取一種非實用的、保持一定距離的態度，而那種對於事物採取一種直接的，如倫理的、經濟的、理智的、實用的功利態度則與藝術和審美無關。
他認為「心理距離」是一個內省的發現，只有這種心理距離才是真正的審美原則。布洛認為，所謂「距離」，就是介於我們自身與我們的感受之間的間隔，是我與物在實用觀點上的隔絕，是距離使得審美對象成為「自身目的」，是距離把藝術提高到超出個人利害的狹隘范圍之外，而且授予藝術以「基準」的性質。
「人們在日常體驗中採用的是一種實際的態度，所能感受到的是事物具有最強的實際吸引力的一面，所以也就不能擺脫個人的實際需要和目的，不能超越個人實際的利害，不能『客觀地』看待現象。而『心理的距離』的作用就是要使我們放棄對待事物的實際態度，放棄事物具有實際吸引力的一面，也就是完全擺脫個人的實際需要和目的，超越個人的實際利害，從而『客觀地』看待現象。」[3](p.313)
布洛認為，「距離」是一種心理狀態，即可獲得也可喪失。他認為在以下兩種情況下距離都會喪失，一種是距離太近，另一種是距離太遠。就是說，距離既不能太大，也不能太小。這就是所謂的「距離的自我矛盾」，不論是「差距」還是「超距」，其實都是「失距」。
對每一個人與某一種事物來說，審美經驗都有著一個適當的距離，且僅僅是一個，它是因人而異、因事而異的。在藝術家和公眾之間、不同的藝術種類之間，在心理距離的保持方面都是不同的。布洛認為，在藝術創作和欣賞領域，最佳距離是那種最近距離而又沒有喪失距離的那種狀態。
「心理距離」說，把心理距離作為一座橋梁，聯系了兩方面，即一方是主體的審美無利害關系，另一方是客體的有意味的形式。這樣，距離說將無利害關系和對象的形式這兩者之間的審美奧秘融合在一起，達到了主客體的審美統一。距離說，其實質是審美主體對審美客體的一種自由控制和選擇性的超越。
7、這段文字意在說明「日常生活審美化」理論（ ）。
三月解析：
本題屬於主旨概括題。本題看似細節推斷題，實際是主旨概括題。本段文字是並列結構，第一句講這種理論出現的時代背景，第二句講理論基礎。故答案為C。
8、怎樣理解康德的審美觀念及其藝術本質
康德說過「世界上有兩種東西，我對它們的思考越是深沉和持久，他們在我心靈中喚起的贊嘆和敬畏就會越來越歷久彌新，一是我們頭頂浩瀚燦爛的星空，一是我們心中崇高的的道德法則。他們向我印證，上帝在我頭頂，亦在我心中」，在這句話中，我們可以得出他對自然對人的美德追求，也正是這兩種追求讓他懂得欣賞感受美，進而提出自己偉大的審美觀念。 審美在其本源處，同人的生命處境和靈魂歸宿息息相關，它超越了生理慾望、知性活動和功利目的，是人生的一種最高層次的精神追求。審美以直觀感悟和生命體驗的方式，對蘊含於藝術和人生之中的詩性的存在，作出一種揭示，使一種人生詩性的存在向我們顯露出來，從而讓我們領悟這一人生的奧秘。當我們用這兩重理念來理解康德的審美觀念，去閱讀文學作品時，我們就會發現康德的偉大之處，那就是審美也是有思想有深度的。除此之外，康德還說到了審美的必要條件，即一定的鑒賞力。高尚的鑒賞力要憑借不帶任何的厲害關系的快感和不快感對某一對象和表現方法的判斷力。也就是說鑒賞沒有具體的目的，只是我們看到美好的事物時的一種感知，以及由此而獲得的沒有利害關系的自由的快感。
如果說古典美學是的方美學通向現代美學的一座橋梁的話，那麼康德美學就是西方美學發展史上的一個重要轉折點。其思想體系豐富深刻而又包含著矛盾，留給後人無數問題，提供無數啟示。其中存在著許多可能成長為美學大樹的種子。這些種子或產生新的美學思想體系，以拓展為具體理論觀點，或直接地對當時時代的影響，或間接地對20世紀美學發展產生巨大的影響。特別是他的審美觀念更是如此。
康德的「審美觀念」理論從欣賞的角度概括了中西方所有成功的文學藝術作品的共同特徵，從創作上解釋了藝術創作中藝術家各種心理機能的關系。對後世的「形象思維」理論以及「形象大與理論」的理論形成，產生了重要影響。他的審美觀念理論是豐富的，深刻的，又是矛盾的，復雜的，有著「無限存在」，是我們需要一直去讀去體味的。
由康德的審美觀念，我們能得到兩點。一方面來看，康德的審美觀念概括了古今中外所有成功的藝術形象的一個共同特點，在敘事和戲劇中就是典型。而從另一方面來講，康德的審美觀念就是我國傳統審美中的「意境」。「意境」作為獨特的中國古典美學的范疇,最早是由唐代詩人王昌齡提出,其時,他只是把物鏡、情境、意境三境並列提出:詩有三境。一曰物鏡:欲為山水詩,則張泉石雲峰之境,極麗絕秀者,神之於心,處身於境,視境於心,瑩然掌中,然後用思,瞭然境象,故得形似。二曰情境:娛樂愁怨,皆張於意而處於身,然後馳思,深得其情。三曰意境:亦張之於意而思之於心,則得其真矣。用王昌齡《詩格》中這句表述「意境」的話來解釋康德的審美觀念也恰到好處。
在西方敘事作品和戲劇作品中存在著大量的成功藝術形象，這些形象每一個都是一個典型，每一個都沒有明確的唯一的定義。莎士比亞的《哈姆雷特》，對於他的解讀，有很多種，如哈姆雷特在情感上更多的是對父親的依戀,這種依戀正反映出文藝復興時期人們的普遍意願,體現出強烈的時代性;哈姆雷特對母親的情感愛恨交加,並非戀母情結,而是原罪意識;哈姆雷特對奧菲利婭復雜多變的情感使人物性格異彩紛呈等，再如司湯達的小說《紅與黑》中的主人公於連，我們無法讀懂他的人生他的內心一樣， 於連復雜、矛盾、無法截然界定， 從最原始的 定位來說，他是個平民出身的外省青年；而同時，他又蒼白、漂亮、有頭腦，好學深思 、厭惡體力勞動，不甘居人下，決心出人頭地……和哈姆雷特一樣，這一切都是我們無法給他一個特定的定義。但就是這些沒有特定的形象卻很好的印證了康德的審美觀念，也正是這些不特定給我們以自由的想像，帶給我們種種心靈上的享受和快感，這些看似凌亂復雜的人物事件卻在讀者的心中形成各種無法言語的美。